Cartazes de Abril

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Fig. 1 – Título: 25 de Abril 1974 da resistência à libertação; Autor não identificado; Cliente: Secretariado de Estado da Comunicação Social – Direcção Geral da Divulgação; Ano: 1977.

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Fig. 2 – A terra para quem trabalha; Cooperativa Praxis; Impressor: Casa Portuguesa; s/d.

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Fig. 3 – Com a revolução, pela cultura; Justino Alves e Moura-George; INCM; s/d.

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Fig. 4 – MFA, POVO/POVO, MFA; João Abel Manta; MFA; INCM; s/d.

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Fig. 5 – Portugal MFA/A revolução em marcha; Artur Rosa; MFA; INCM; s/d.

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Fig. 6 – Povo Voto; Vespeira; MFA; INCM; s/d.

O Designer Como Produtor

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O título deste artigo remete-nos, no contexto da reflexão sobre o design, para dois outros ensaios que o precedem, The designer as producer de Ellen Lupton (1998) e The designer as producer de Victor Margolin (2001) e, na perspectiva mais abrangente da teoria crítica, para o emblemático ensaio de Walter Benjamin O autor como produtor .

Interessa-nos, em particular, perceber como as transformações do contexto social da prática do design dão lugar a novas formas de os designers se assumirem como produtores sociais. A análise não é orientada para a questão, do domínio da história do design, de saber se a atenção prestada pelos criadores culturais ao retorno complexo que resulta do seu envolvimento social poderá transformar as categorias formais do design (um pouco à semelhança da análise feita por Andrew Blauvelt num artigo recente ); interessam-nos mais as formas como os designers participam na mediação de novos significados sociais, ou seja, interessa-nos actualizar o papel político do designer, indissociando-o do que podemos designar por acção no interior do actual “campo expandido” do design.

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COSACNAIFY

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Quando penso num modelo para a editora que gostava que existisse em Portugal, como muita frequência me ocorre a brasileira Cosac Naify.

Sei que os mercados não são comparáveis, mas quando posso comprar, na Fnac ali ao lado um livro da Cosac Naify ou, no caso de não ele não estar disponível, numa semana ele me chega à caixa do correio, faz-me pensar que o mercado de uma editora como aquela pode ser um enorme mercado de leitores de língua portuguesa.

O facto de actualmente os escaparates da secção de design da Fnac ou da Bulhosa apresentam uma interessante oferta de livros da Cosac Naify talvez signifique uma maior atenção dos livreiros portugueses e dos editores brasileiros em oferecer ao mercado português obras de editoras brasileiras, obras essas que nos últimos largos anos se resumiam ao catálogo da Perspectiva. De cá para lá tudo parece, no entanto, estar na mesma. Se com dificuldade e persistência talvez consigamos encontrar o último número da revista Nada numa boa livraria em São Paulo, a verdade é que muito do interessante trabalho que aqui se faz não chega ao mercado brasileiro, quer se tratem dos livros de pequenas editoras independentes como a Braço de Ferro ou de editoras maiores como a Tinta da China, para dar dois exemplos de editoras onde o design, seja pelos conteúdos seja pelo cuidado gráfico, assume protagonismo.

Criada há cerca de 12 anos por Charles Cosac e Michael Naify e contando com um lúcido editor Augusto Massi , a Cosac Naify não sendo uma editora especializada, publica desde poesia a literatura infanto-juvenil, é uma editora com identidade que resulta da qualidade editorial e do cuidado gráfico dedicado a cada livro.

É graças a Cosac Naify que a escassa bibliografia sobre a riquíssima história do design brasileiro vem agora sendo colmatada. O trabalho da dupla Cristina Fino e Elaine Ramos, responsáveis pela edição e paginação dos exemplares livros O Design Brasileiro Antes do Design e O Design Gráfico Brasileiro. Anos 60 , justifica um merecido destaque.

Faz-nos falta uma editora como a Cosac Naify. Ainda bem que temos uma editora como a Cosac Naify. De resto, não me surpreendia se, mais tarde ou mais cedo, um livro sobre história do design em Portugal acabasse por ser ali publicado.

O mapa da actualidade

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Pelos menos desde Foucault, que a análise dos processos de Poder se tornaram indissociáveis dos processos de Saber. Desse complexo Poder-Saber Moderno deu-nos o autor de As Palavras e as Coisas eloquentes reflexões sobre o funcionamento da ideologia enquanto, fugidio mas efectivo, meio de ordenação:

“Para o estabelecimento da ordem mais simples, torna-se indispensável um “sistema de elementos” – uma definição dos segmentos sobre os quais poderão aparecer as semelhanças e as diferenças, os tipos de variação de que esses segmentos poderão ser afectados, enfim o limiar acima do qual haverá diferenças e abaixo haverá similitude. A ordem é a um tempo o que se oferece nas coisas como a sua lei interior, a rede secreta segundo a qual elas se olham de algum modo umas às outras, e o que não existe senão através de um olhar, de uma atenção, de uma linguagem; e é apenas nas casas brancas desse quadriculado que ela se manifesta em profundidade como já presente, esperando em silêncio o momento de ser enunciada” (1).

Seguramente a Ordem do Poder e, se se quiser, a própria ordem do político alterou-se profundamente, ao nível da sua organização, funcionamento e procedimento, nas últimas três décadas. Actualmente, como defende Roberto Unger “It is precisely in the most pragmatic, concrete operations where contemporary politics are to be found” (2). De algum modo, Manfredo Tafuri, no seu Arquitectura e Utopia, já nos remetia para aqui, quando afirmava que “Do criticismo da ideologia é necessário agora passar para a análise das técnicas de ordenação e para a identificação dos modos dessas técnicas afectarem as relações de produção vitais” (3).

Estaremos, assim, no seio da Dingpolitik anunciada por Bruno Latour e é sobre a territorialização social por ela gerada que Gerlinde Schuller desenvolve o interessante livro Designing Universal Knowledge (4).

“Knowledge is Power”, diz-nos Schuller na apresentação do livro, mas torna-se necessário ir para além do slogan e efectivamente dilucidar a actual ordem do Saber e do Poder contemporâneos. O livro de Gerlinde Schuller não tem a ambição de fazer essa análise, procura, de uma forma sedutora mesmo que difusa, mapear o campo, necessariamente, complexo do que chama “conhecimento universal” a partir das possibilidades de representação e tratamento gráfico da informação dadas pelo design contemporâneo. É um livro de design e não um livro de filosofia política, mesmo que a partir dele nos possamos aperceber do importante contributo, desde logo ao nível da sistematização de informação, que o design pode dar para a construção de uma teoria política consistente.

De teor enciclopédico, Designing Universal Knowledge é guiado pelo objectivo de “mapear” a contemporaneidade, o que o aproxima doutros ambiciosos projectos como o Massive Change de Bruce Mau.

O livro – anunciado como a primeira parte, de uma série de 3, do enorme projecto The World as Flatland – Reports – inclui uma série de interessantes entrevistas a John Maeda, Wim Crouwel, Martin Alberts, entre outros e bons ensaios de Alex Wright, Willem van Weelden, Markus Frenzl e Femke Snelting.

Embora não nos dê respostas este livro tem a capacidade para, graficamente, formular questões. Depois de o lermos ficamos com a clara sensação que a compreensão da contemporaneidade passa muito pela resposta a algumas dessas questões.

Notas:
1. Michel Foucault, As Palavras e as Coisas, Edições 70, Lisboa, 1998, pág. 51
2. Roberto Unger, What should legal analysis become, Verso, New York, 1996.
3. Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalism Developments, MIT Press, MA, 1979.
4. Gerlinde Schuller, Designing Universal Knoeldge, Lars Muller Pub., 2008.

Design: A revolução inacabada

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Design: A revolução inacabada
Uma análise crítica da obra de Paolo Deganello

1.
A actividade desenvolvida por Paolo Deganello desde o início da década de 1960 e assente em três grandes eixos – progetto dell’ambiente; disegno del território; progetto di oggetti-, resultou na construção de uma obra – que pela sua natureza escapa à definição restrita de “arquitectura” ou de “design”, questionando estas e outras (como “arte” ou, mesmo “acção politica”) definições na busca de uma matriz unitária – na qual cada projecto funciona como uma espécie de revelador ou de espelho ampliador dos factos sociais emergentes. O projecto opera, assim, de certa forma como um sismógrafo atento aos movimentos sociais, inclusive os mais subtis e minoritários, sendo que o projectista – tal como Paolo Deganello o representa – não deve servir para impedir o tremor de terra mas para contribuir para a sua plena manifestação.

A dimensão disciplinarmente subversiva e politicamente empenhada da actividade de Paolo Deganello (1) – e pensamos também na produção teórica, na actividade docente e nas acções directas (que se iniciam com a ocupação da reitoria da Universidade de Florença em 1961) que constituem, juntamente com os trabalhos de arquitectura e de design, uma “unidade projectual” – situa-a na confluência das duas séries mais marcantes que atravessam a década de 1960: a da “produção cultural” (integrando e, muitas vezes, contaminando, a produção artística, com a produção industrial, arquitectónica, mercantil e simbólica) e a da “contestação política”. Duas séries que, por sua vez, se multiplicam em inúmeras outras cada qual com o seu modo próprio de questionamento, mas que partilham a crença numa mesma transformação, uma transformação que dizia respeito a todos – afirmação individual e afirmação colectiva reafirmando-se mutuamente – e que a todos requisitava na construção de uma sociedade aberta. Deste “acesso de esperança” uma série de fenómenos, muitos deles inéditos, foram surgindo: um incessante questionamento sobre o estatuto do projecto, conduzindo à rejeição crítica das “abstracções” e da rigidez disciplinar do Movimento Moderno; o esbatimento das fronteiras entre “projecto” e “discurso crítico”; a valorização da acção, do contexto, do quotidiano; a promoção de um debate pluralista, capaz de dar conta da diversidade das pessoas, dos lugares, das experiências e dos pontos de vista; o esforço libertário relativamente ao poder das autoridades, das condições e das convenções pré-existentes; a procura de utilização dos novos meios e tecnologias como potenciais ferramentas de democratização geradoras de novas relações entre “criador” e “público”; a declaração da morte do autor e a implicação do público não-produtor tornado produtor; o confronto, enfim, com a sociedade de consumo e do espectáculo.

Em Abril de 1969, por iniciativa de Piero Derossi, desenvolveu-se, no Politécnico de Turim, o encontro internacional Ue/oR: Utopia e/ou Revolução. O objectivo do encontro era o de, num momento de assumida transformação social, questionar o sentido e a lógica do projecto, em particular no campo da arquitectura, reflectir sobre os diferentes programas e respectivas condições de possibilidade de realização num contexto histórico marcado pelas convulsões de 1968. (2)

Quando se iniciaram os debates de Utopia e/ou Revolução seria difícil a um projectista ficar indiferente a iniciativas como a “Poor Peoples’s March” que edificou sobre Washington, com tendas e barracas precárias, uma “cidade da ressurreição”, “projectando” no real as reais condições de vida da comunidade negra. Seria difícil, também, não confrontar esta lógica de intervenção e apropriação do espaço, esta forma de projecto, com a lógica de projecto, aparentemente surda às reivindicações da rua, do Movimento Moderno. De igual modo, a declaração – feita em Paris, Praga, Berlim, Frankfurt, Veneza, Chicago ou na Cidade do México – de que o “o poder está na rua” dificilmente podia ser ignorada por uma parte significativa da nova geração de arquitectos. Tornava-se claro, a despeito das resistências conservadoras, que o projectista devia estar na rua, no espaço real, onde as batalhas se travam e, por isso, onde as transformações se poderiam dar.

Se nos referimos a Ue/oR é, essencialmente, por nos parecer que a questão que aí foi colocada pode ser, de novo, formulada para reflectir sobre a obra de Deganello e a sua actualidade. Importa dizer que na sua participação neste encontro Paolo Deganello, juntamente com Andrea Branzi, criticaram o uso demasiado ligeiro dos termos “utopia” e “revolução”, termos estes que, quer os Archizoom quer Deganello, sempre evitaram. Sob forte influência do pensamento de Mario Tronti e do debate promovido pela revista Catropiano (3), no discurso (em clara sintonia com a prática) de Deganello encontramos inúmeras referências ao “processo revolucionário” e quase nenhumas à “revolução”, inúmeras referências à “estratégia política” e quase nenhumas à “utopia”. Em 1969, três anos depois da criação dos Archizoom e quatro anos antes da Cassina comercializar a cadeira AeO – famosa primeira síntese das preocupações projectuais de Deganello – era já claro que, para Paolo Deganello, o projecto pode ser integrado num processo de transformação cultural e social capaz de mediar o permanente conflito entre captale e lavoro. Procedimento assumidamente imperfeito e provisório, cuja riqueza não está nunca no próprio projecto mas no modo como as pessoas comuns o realizarão (4). Se há uma ideia, decisiva, que atravessa toda a obra de Deganello, ela tem a ver com esta compreensão do projecto como meio e não como fim. Se Deganello explora a “personalização” – antes desta se tornar um recurso banal e espremido comercialmente até à exaustão – dos objectos e dos espaços, se estes convidam a usos rituais, se funcionam, muitas vezes, como próteses que prolongam o corpo e a sua actividade, tal tem a ver com esta concepção do projecto como um “meio” que é indissociável da concepção do designer como “mediador”. Para Paolo Deganello, o projecto começa por ser uma “folha em branco” que exige ao projectista uma procura de pré-existências, uma análise do contexto, uma auscultação da natureza específica do lugar, espécie de corpo morto que deve ser vivificado a partir dos seus elementos emergentes. (5) Projectar é, então, uma forma de socorrer, de animar, de vivificar o espaço criando condições para que os seus componentes vitais – e, de entre eles, em primeiro lugar as pessoas – se expressem livremente.

É o exercício crítico desta mediação que encontramos, explorado sob diversos aspectos e recorrendo às mais variadas estratégias em inúmeros projectos. Destaquemos quatro exemplos:

No projecto da “Cidade Operária para 70,000 habitantes” a estratégia utilizada é a do Cavalo de Tróia. Partindo da lógica de um Hilberseimer, para quem a arquitectura deve contribuir para imposição de uma ordem que visa racionalizar a produção, funcionando o espaço como uma “máquina” que integrando, domina, como peças suas, os seus habitantes, Paolo Deganello, juntamente com Carlo Chiappi e Paolo Marliani, projectam um espaço que só aparentemente pode parecer rígido e disciplinar. De facto, a comunicação entre corredores, a livre acessibilidade, a combinação de um espaço auto-suficiente – devido às suas infra-estruturas públicas – e de um espaço que permanentemente se abre – uma galeria abre para outra galeria, um corredor abre para outro corredor, todo o espaço abre-se simbolicamente ao céu, ao sol – tornavam esta “cidade operária” num espaço que protege sem coagir, que acolhe sem restringir, num espaço que serve todos aqueles que anonimamente servem a nossa sociedade.

No sofá Safari, projectado pelos Archizoom em 1966, encontramos também os sinais desta mediação com os movimentos minoritários. Projectar significa, aqui, menos “idealizar” o real do que “revelar” o real como ele é. Pleno de carga Pop, o Safari é um sofá que só podia ser projectado por um designer “mal-educado”, essa “má educação”, por oposição à “boa educação” neo-funcionalista é assumida por Deganello: “ao bom gosto, elitista e neo-burguês, representado por ULM, eu preferia o ‘mau-gosto’ que espontaneamente nascia nas ruas”. A “má educação” dos Archizoom é evidente: à lógica racional do sentar (um sentar em fila) opta-se por uma lógica “anárquica” do sentar (o Safari é constituído por seis módulos que não impõe uma forma fechada); os materiais e as formas são claramente (e intencionalmente) “mal-educados”: a pele “fake” de leopardo faz-nos pensar na roupa das mulheres que “atacam” nas ruas, faz-nos pensar numa Pam Grier e no Black Power, faz-nos pensar nas manifestações e reivindicações não apenas dos negros, mas também dos árabes e, agora, também dos brancos; o Safari parece moldado por uma “pata de elefante” e, talvez, ele fosse isso mesmo, uma grande patada de elefante que, de repente, caiu sobre o “Bom Design” e sobre a sua pretensão de educar, de racionalizar, de disciplinar toda uma sociedade. (6)

Na cadeira Torso (1982), o papel mediador do projectista apenas na aparência segue uma outra direcção. De facto, neste projecto o que, à primeira vista, parece interessar mais a Deganello são as possibilidades ergonómicas da cadeira, no entanto esta interpretação é, no mínimo redutora. O que, verdadeiramente, interessa a Deganello neste projecto é a construção de diálogos entre um corpo orgânico e um corpo inorgânico, a cadeira enquanto corpo inorgânico “serve” o corpo orgânico, permitindo-lhe o repouso, acolhendo-o confortavelmente mas estabelecendo com ele, também, relações que ultrapassam a “pré-definição funcional”, ou seja, a cadeira Torso será para um determinado corpo o resultado, não programado pelo designer, da experiência, da descoberta, da exploração que entre eles – corpo orgânico e corpo inorgânico – se dará. Neste sentido, a cadeira Torso explora preocupações recorrentes na obra de Deganello – a dimensão “libertária” do espaço; o seu valor ritual; a forma como figuração ou evocação de experiências possíveis – na qual os espaços e os objectos parecem sempre guardar uma mensagem a ser decifrada, uma mensagem que se destina a cada um de nós, deixada por um conspirador que de um modo mais ou menos clandestino acredita na nossa libertação.

É, ainda, esta “mediação” política, particularmente atenta aos mais frágeis (à força dos mais frágeis), aos mais pobres (à riqueza dos mais pobres) que encontramos no vaso (para uma única flor) Intifada (1988), figuração a um tempo violenta e poética do sofrimento palestiniano, na carpete Deserto (1989) que nos confronta, no conforto da nossa casa, com a representação realista do avanço do deserto africano sobre a floresta equatorial ou no Porta Preservativos (1995) que Deganello desenhou no âmbito de uma iniciativa de luta contra a SIDA.

2.
Quando Paolo Deganello inicia a sua formação em Arquitectura na Universidade de Florença, eram claros os sinais de uma profunda transformação no campo da arquitectura, sinais vindo quer do interior de Itália – de Florença (7), de Milão (onde trabalham Ettore Sottsass ou Aldo Rossi),de Turim (onde se destaca a influência de Ugo La Pietra) quer de além-fronteiras (8).

Tratando-se de uma transformação idêntica a outras que, pela mesma altura, abalam diferentes disciplinas (da pintura ao cinema) e que se traduz na “rejeição da autoridade”, em todas as suas expressões, e na procura de afirmação do “poder do povo”, a “crise” instalada no campo da arquitectura a partir dos anos 60 partilha, com as outras “crises” instaladas nos outros campos, de uma série de afinidades, de esperanças, de conquistas e, também, há que admiti-lo, de equívocos. Não é este o espaço de, em detalhe, analisarmos estes diferentes aspectos mas procuremos, em síntese, identifica-los em traços largos.

“O que significa projectar?” (9) A questão, foi sendo colocada, sistematicamente, desde o final da década de 1950 e, mais, do que se pretender encontrar uma resposta definitiva para a questão, pretendia-se sublinhar que a questão não admite “respostas definitivas” antes pressupõe um questionar permanente. “Projectar” deve, assim, envolver, de cada vez, o questionar do sentido do projecto, envolver a sua transgressão, questionar a sua eficácia, o seu poder e actualidade. Esta interrogação sobre o projecto deve, também, envolver uma interrogação sobre o presente e sobre o futuro e parece exigir uma “redução” da arquitectura ou do design a um “instinto básico” (um grau-zero no sentido barthesiano (10) de relação com o real. É este questionar sistemático – que põe em causa o sentido da “acção”, da “crítica”, do “projecto”, do “não-projecto”, da “utopia”, da “contra-utopia” – desenvolvido entre o final da década de 1950 e o final da década de 1970 que, como afirma Dominique Rouillard, acelera o fim da modernidade e instaura, progressivamente, a “situação contemporânea” (11).

De que se trata esta “situação contemporânea” do projecto? Trata-se, claramente, da recusa do projecto como “disciplina”, “ordem”, “duração”, a abolição do projecto como “efectividade” em detrimento do projecto como “possibilidade”, daí a relação, crescente, da arquitectura e do design aos usos, aos contactos, às formas de comunicação, aos modos de relação, às performances artísticas. Falar-se em fim da modernidade significa, também, abandonar-se o “homem ideal” do Movimento Moderno e descobrir-se o “indivíduo socializado” integrado numa cultura real, implica uma atenção aos modos como o espaço, a sua habitação, a sua socialização se reinventa, de cada vez, na acção do “homem real”: “os flower children, os evadidos das comunidades do deserto, os guerrilheiros urbanos, os activistas comunitários, os squatters politizados, os Black Panthers, os marcusianos, os radicais das escolas de arte e os participantes da democracia de rua dos eventos de Maio”. (12)

O Movimento Moderno consistia, em grande medida, na imposição de uma lógica de controlo sobre o espaço e os objectos a partir da qual os comportamentos (individuais e colectivos) eram gerados. As modalidades comportamentais eram, assim, definidas pelo projecto que se apresenta como uma instrumento de poder disciplinar. Ao contrário, para Deganello, “il progetto dell’ambiente è il tentativo di dare forma a dei comportamenti emergenti che tu selezioni, scegli, vivi: se questi comportamenti non si sono, l’architettura non li genererà mai, ma se questi comportamenti ci sono devono diventare gli elementi generatori del progetto.” (13)

Esta visão do projecto surge, muito claramente, materializada em diversos projectos de Deganello. Encontramo-la, exemplarmente, expressa no contributo dado por Deganello para a exposição “La casa in comune” apresentado na Triennale di Milano de 1983. Um espectador desatento talvez pudesse ver neste projecto (que contou com a colaboração de Alberto Magnaghi) um olhar nostálgico e desiludido em relação ao empobrecimento da “vida comunitária”. No entanto, o olhar de Deganello é o olhar de um optimista crítico, daí considerar que “Se la comunità non vive ancora nel flusso di eventi, non c’è chiostro o falansterio o ballatoio che la possano evocare o materializzare. Ma se la comunità già esiste, già cerca negli anfratti e nei vuoti dei percorsi funzionali della metropoli il suo spazio concreto per vivere, allora la ricerca tipológica è evocazione, denominazione, rappresentazione di ciò che, sommersamente, già vive, ospite di guisti estranei e ostili.”.

Projectar é, assim, revelar uma parte do real, dá-lo a ver, figura-lo, representa-lo de modo a que esse real se torne compreensível. A função do projectista é, então, “projectar” o que já existe (mas que pode estar escondido, oculto ou marginalizado) e destacá-lo no modo como ele existe. É essa função que o “sofá para reuniões feministas” desempenha, o sofá não é uma evocação nostálgica ou uma simples homenagem ao papel dos movimentos feministas a partir do final da década de 1950, não é, sequer, uma apologia de um “regresso ao passado” representa, antes, o evidenciar de algo concreto: que existem mulheres, que existem mulheres militantes, empenhadas, participativas, que essas mulheres se encontram, se reúnem conversam, debatem, que as mulheres têm formas de ser, estar, habitar distintas dos homens.
Encontramos neste projecto um bom exemplo do que os Radicals consideram uma acção de “retaguarda” ou de “contra-utopia”. Para o Movimento Moderno, o projectista é um agente de vanguarda ele parte do real para chegar à utopia, entendida como “projecto-solução”. A atitude dos grupos radicais italianos (nomeadamente os Archizoom e os Superstudio) é a oposta: a utopia é o ponto de partida de uma acção que pretende alcançar o real não através da sua “projectação”, isto é da sua construção artificial, mas através da sua “retro-projecção”, isto é, da criação de condições para a sua plena manifestação. O projectista não é mais o “autor” que constrói a sua “narrativa ideal”, mas o “narrador” que narra o real tal qual ele lhe aparece. Não surpreende, então, que o projecto perca a sua “dimensão utópica” que o remetia, permanentemente, para o futuro; agora não parece haver possibilidade de escapar ao presente, é isso que a “contra utopia”, “o projecto distópico”, afirma: o projecto como uma permanente narração do presente.

Se há inquestionáveis pontos de proximidade entre vários movimentos contra-culturais cujas acções se multiplicam ao longo da década de 1970 em Itália (divididos entre Florença, Milão, Turim e, em parte, agrupados, ainda que efemeramente, em torno da Global Tools), na Áustria (H. Hollein, W. Pinchler, R. Abraham e, mais tarde, Coop Himmelblau, Missing Link, Max Peinter, etc.) e anglo-saxónicos (os Archigram e, posteriormente, Ant Farm, Site, Peter Eisenman, Rem Koolhaas ou Elia Zenghelis), a vanguarda radical das décadas de 1960-70 não identifica, todavia, um movimento homogéneo mas, antes, uma diversidade de acções, estratégias e formas de contribuir para uma desejada revolução social.

Em 1969, Wolf Vostell e Dick Higgins, reúnem uma série de arquitectos e artistas – accionistas, membros do movimento Fluxus, adeptos da pop art, da land art, da body art e dos happenings – para contribuírem para o projecto Pop Architektur, deste encontro resulta um manifesto no qual se afirma que “Action is Architecture!” e se sublinha a importância dos futuros arquitectos serem especialistas em urologia. Esta preocupação com os fluxos, com os fluidos, com as circulações, é uma preocupação, sem dúvida, comum a vários movimentos radicais mas não, necessariamente, sob a mesma perspectiva: aos radicais nipónicos interessam os fluxos metabólicos; aos Archigram os fluxos informacionais que percorrem um espaço pensado como um organismo cibernético; a Deganello e aos Archizoom interessam os fluxos da vida social, da actividade produtiva e das trocas de consumo.

Esta preocupação atravessa toda a obra de Deganello que, num certo sentido, resulta dessa intenção de possibilitar a circulação dos fluxos sociais ou de os evocar, figurar e representar. O projectista deve estar atento aos fluxos emergentes e possibilitar, através do projecto, a sua manifestação e circulação. O projecto é, assim, um exercício crítico, consciente e estratégico, através do qual o projectista assume a sua posição perante a realidade social e exerce a possibilidade que dispõe de operar focagens. Encontramos este exercício no ambiente que Deganello projectou para a exposição “Exercises in Style” (Ace Gallery de New York em 2000 e no Park Tower Hall 3f de Tóquio em Outubro de 2001) e que intitulou “Anche gli oggetti hanno un’anima”. Trata-se de um projecto atento aos desenvolvimentos no campo das biotecnologias e à crescente hibridização entre o orgânico e o inorgânico. Desenvolvido no mesmo ano em que Eduardo Kac cria o coelho trangénico “Alba”, Paolo Deganello explora em “Anche gli oggetti hanno un’anima” determinados fluxos informativos, tecnológicos, culturais emergentes e opera sobre eles o, já referido, exercício de focagem, criando um ambiente figurativo que encena a complexidade, a ambiguidade e a proximidade crescente entre sujeitos e objectos, entre “seres” e “coisas”, entre máquinas e corpos, entre a tecnologia e a biologia. (14)

3.
Onde começa e onde acaba a obra de um projectista ? O passado é iluminado pelas obras que produziu; o futuro é percepcionado pela influência que exerceu sobre as obras que outros produziram.

Vai ficando progressivamente melhor documentado esse “passado” – a coerente afirmação de uma particular modalidade projectual que não exige um “cliente” mas que tem como terminus ad quo e ad quem o ser humano real – e esse “futuro” – a influência exercida sobre Rem Koolhaas, François Roche, Toyo Ito ou Zaha Hadid – da obra projectual de Paolo Deganello.

Mais do que procurar, na longa obra de Paolo Deganello, contributos definitivos no operar de revoluções acabadas ou inacabadas, devemos reconhecer o exercício consciente e crítico de uma particular modalidade projectual consciente de que a arquitectura e o design são formas de relação com o poder – são materializações de uma determinada arquitectónica do sentido do político – de o legitimar ou de o contestar, de o ratificar ou de lhe constituir alternativas. O original conflito entre o “mundo do trabalho” e o “mundo do capital” não cessou nos anos 60, assumiu antes novas formas e novos protagonistas. Em Deganello permaneceu sempre actual o projecto de um sujeito conflitual que reivindica a realização da sua própria individualidade e delega no projectista a tarefa de dar forma e condições de possibilidade a essa afirmação individual. O projecto deverá, assim, cumprir uma dupla função: garantir, efectivamente, a materialização dos meios necessários à afirmação do indivíduo ou do grupo que delega no projectista essa tarefa; explorar o poder simbólico das formas, das espacialidades, das linguagens na medida em que há sempre um exercício simbólico associado à prática do projecto. (15)

Esta “dupla função” dos projectos de Paolo Deganello, a convergência, num mesmo gesto, da estratégia política e da estratégia disciplinar, dá-lhe uma característica ímpar que se evidência na própria “linguagem” projectual: a um tempo “universal” (há uma lógica de compreensão do projecto associada a um confronto radical com a sociedade que é transversal a toda a obra de Deganello) e “actual” (há um sentido de contemporaneidade – temática, linguística e estratégica – claro).

A situação que as artes e o design vivem nos nossos dias – caracterizada por uma grande contaminação entre alta cultura e baixa cultura; pela diversidade de abordagens formais e funcionais; pela exploração dos aspectos emocionais e simbólicos no design; pela predominância do discurso “alegórico” sobre o discurso “utópico”; pela tensão entre a “representação do real” e a “ficção do real”; pelo hibridismo projectual, resultado de uma crescente comunicação e contaminação entre práticas artísticas e projectuais – resulta, directa ou indirectamente, de uma conquista das vanguardas radicais dos anos 60-70. (16)

Parece-nos claro que a “revolução”, a que a actividade crítica, lúcida e permanente que Paolo Deganello desenvolve pode dar lugar, não é um “estado” ou “construção ideal”, a revolução é, antes, uma exigência ética que orienta cada acção, que a define como provisória, como incompleta, que exige o envolvimento do projectista, que o liberta e responsabiliza, que o humaniza e o aproxima dos outros (17). Neste sentido, a revolução já se deu e, no entanto, exige, de cada vez, ser renovada.

Notas:

1. Os primeiros projectos significativos de Paolo Deganello são a Cidade Operaia para 70.000 habitantes, ainda um projecto estudantil, desenvolvido em 1964 e o Restauro di Orsanmichele um projecto profissional iniciado em 1962 e realizado nos anos de 65-67. Estes projectos são desenvolvidos num momento em que o empenho político de Deganello, primeiro no movimento estudantil e, pouco depois, do movimento operaio é já evidente. De resto o “projecto político” e o “projecto disciplinar” eram para Deganello indissociáveis, devendo ser desenvolvidos solidariamente como parte de um processo de transformação e renovação social consciente do permanente conflito entre o “mundo do capital” e o “mundo do trabalho”. “Da una parte la classe operaia dall’altra la società capitalista, questo è lo schema moderna della lotta di classe” escrevia Mário Tronti no seu texto Operai e Capitale (Einaudi, 1966) numa definição seminal dos termos do conflito tal como a cultura socialista dos anos 60 o viam.

2.As “Convulsões de 68” identificam mais um processo, que se desenvolve ao longo de mais de uma década, e menos um “episódio revolucionário”: De facto, o processo que “explode” (pelo menos em evidência mediática” com o Maio de 1968 está já anunciado desde o final da década de 50 (nomeadamente pelos artistas do Nouveua Réalisme). O ano de 1968 é, em todo o caso uma data decisiva na história política e cultural da Europa: é o ano em que Paris, Berlim e Frankfurt se transformam nos epicentros de processos em massa contra o status quo, tanto nas universidades, como nas ruas e nos meios de comunicação social declarando que “o poder está na rua”; é o ano em que a primavera de Praga faz desencadear um profundo movimento reformista; nos Estados Unidos o movimento Hippie politiza-se e, na sequência do inqualificável massacre da aldeia de My Lai se dão os protestos mais acesos contra o Vietname; é, ainda em 68, que se dá o assassinato de Martin Luther King e, como reacção, os motins nos guetos seguidos de violenta repressão policial; e, 1968, é, também, o ano de consolidação do poder estatal na Alemanha, na sequência do qual, de sucederão os ataques da Fracção do Exército Vermelho, o ano da fundação da Revista Interfunktionen e de expansão do espírito Fluxus, o ano da “morte do autor” declarada por Roland Barthes, o ano, em síntese, em que uma série de forças políticas e culturais se procuram unir para tornar realidade a ambição utópica de construção de uma sociedade pluralista e igualitária.

3.Publicação dirigida por Asor Rosa e Massimo Cacciari e na qual colaboraram, entre outros, Mário Tronti, Toni Negri, Alberto Abruzzese, Niccola Licciardello, Francisco dal Co e Manfredo Tafuri.

4.Como Paolo Deganello sublinha os seus projectos partem sempre do seres humanos “in carne ed ossa”.

5.As ideias são expressas por Paolo Deganello em entrevista a Rosa Rinaldi; Cf. “Intervista a Paolo Deganello conduta da Rosa Maria Rinaldi”, IN Domus, nº655, Novembre 1984.

6.Num capítulo, intitulado “What is good design?”, do livro What is a designer, uma obra escrita no interior da turbulência de 68, Norman Potter procura afirmar uma noção de “good design” para além do sentido da expressão atido ao Movimento Moderno: “The ‘goodness’ or ‘rightness’ of a design cannot easily be estimated outside a knowledge of its purpose, and sometimes also of its circumstancial background. (…) For the designer, good design is the generous and pertinent response to the full context of a design opportunity, whether large or small, and the quality of the outcome resides in a close and truthful correspondence between form and meaning”. Cf. Norman Potter, What is a designer. Things, places, messages, Hyphen Press, London, fourth edition, 2002.

7.Os projectos de Leonardo Lusanna e Italo Gamberini filiados à tradição da modernidade desenvolvem, todavia, uma abordagem que, no seu “brutalismo estrutural”, anuncia a arquitectura neo-realista, afastando-se de uma lógica projectual mais racionalista praticada em Roma ou mesmo Veneza marcada pela influência “historicista” de Tafuri.

8.Desde 1964 que a revista Archigram é publicada em Florença

9.A interrogação é, nomeadamente, feita por Hans Hollein num texto escrito em Chicago em 1958 “What is architecture?” publicado, alguns anos depois, numa recolha de textos intitulada Protokolle ’66. Wiener Jahresschrift für Literatur, bildende Kunst und Musik, Verlag für Jugend und Folk, Viena-Munique, 1966.

10.Esta obra de Roland Barthes teve, como se sabe, um forte impacto sobre um grupo significativo de artistas e projectistas, nela Barthes considera que “a língua é um corpo de prescrições e de hábitos, comum a todos os escritores de uma época. Isto quer dizer que a língua é como uma natureza que passa inteiramente através da fala do escritor, sem contudo lhe dar nenhuma forma, e sem mesmo a alimentar: é como um círculo abstracto de verdades, fora do qual começa a depositar-se a densidade de um verbo solitário. Ela encerra toda a criação literária tal como o céu, o solo e a sua junção desenham para o homem um habitat familiar. Não é tanto uma provisão de materiais como um horizonte, isto é, um limite e uma paragem simultaneamente, em suma a tranquilizadora extensão de uma economia. À letra, o escritor não extrai nada dela: para ele a língua é mais como uma linha de transgressão talvez designe uma sobrenatureza possível, ela é a área de uma acção, a definição e a espera de um possível.” Remetemos para a tradução portuguesa de Maria Barahona, Roland Barthes, O Grau Zero da Escrita, Edições 70, 2006.

11.Dominique Rouillard, Superarquitecture. Le futur de l’architecture 1950-1970, Édition de la Villette, Paris, 2004, Pág. 11.

12.Reyner Banham, Megastructure. Urban Structures of a Recent Past, London, Thames and Hudson, 1976, Pág. 209.

13.Paolo Deganello, Domus, n. 655, Novembro, 1984.

14.Tema também trabalhado por Deganello em inúmeras conferências e, pelo menos, num importante artigo intitulado “Cuor di maiale” publicado na revista Pluriverso, Nº 3, Junho de 1997.

15.Num texto intitulado Progetarre per l’altro e com l’altro, Paolo Deganello afirma o seguinte: “I radical intuirono che il valore della merce e della architettura diventava inevitabilmente prevalentemente simbolico. Partirono dalla merce e dal supermarket, deridendo il perbenismo di sinistra contro il consumismo e la volgarità della merce, per progettare una cubatura costruita liberata dall’ideologia dell’architettura,preoccupati di valorizzare la creatività spontanea,la voglia di vita che emergeva dal basso. I negri d’america, le femministe,i figli dei fiori,i proletari di tutto il mondo,i disoccupati ,i senza terra, gli arabi, i palestinesi ,gli omosessuali,i punk in quanto contestatori, i diversi ,gli esclusi erano gli ispiratori e destinatari del nostro progetto. Gli artisti Pop, i poeti della beat generation, Bob Dylan i Beatles,i Rolling Stones,i punk in quanto soggetti creativi ,i preti operai ,i cattolici del dissenso, i tupamaros, ,i militanti della sinistra extraparlamentare erano i nostri compagni di strada.”.

16.Se é possível por em causa o sucesso da acção contra-cultural, se parece claro que as propostas de ruptura dos anos 70 foram integradas e neutralizadas a partir dos anos 80 (Renny Ramakers falou, a propósito, de um Underground Goes Mainstream), se é possível constatar que uma parte significativa dos “Hippies” de então se tornaram os “Yuppies” de agora, também é possível ver neste fenómeno de “integração”, de “contaminação” e, até, de aparente “estagnação” um dos sinais claros da “realização” contra-cultural, da eficácia da sua acção explosiva relativamente às fronteiras – geográficas e políticas, sociais e culturais, religiosas e tecnológicas – anteriormente dominantes.
Parece claro que o imenso movimento de descontextualização e de desterritorialização das artes e do design que começa no final dos anos de 1950 (KWY, Fluxus) e se intensifica nos 1960/70, prolonga-se nos anos de 1980 mas dentro de um regime diferente: já não o da “experimentação prescritiva” (que caracterizava, com algumas excepções -Warhol à cabeça – a Pop Art ou os Radicals italianos) mas o da “experimentação livre” (a apologia de um fazer “n’importe quoi”). José Gil fala, a propósito, do modo como as pós-vanguardas ou vanguardas radicais dos anos 60-70 instalam, intencionalmente ou não, a “confusão” como programa dominante de criação artística e projectual: “Como a ordem era revolucionária, e a regra visava destruir o mundo das regras, o desfazer do nexo que atava tudo isto não podia deixar de distender a ordem e a regra, sem criar crises revolucionárias: porque abandonar a regra (vanguardista) que queria abolir todas as regras (académicas, burguesas), não significava, como se julgou por algum tempo voltar a legitimar as velhas ideias do velho mundo, mas apenas libertar o movimento natural”(José Gil, «Sem Título» Escritos sobre arte e artistas, Relógio d’Água, Lisboa, 2005, Pág. 1001) das ideias, de todas as ideias – do minimalismo, da arte povera, de toda a história do modernismo – sem já as prender a um nexo, o que significava, conclui José Gil, deixar flutuar as ideias “ao sabor da confusão”. Não é evidente que o combate à regra enquanto regra absoluta minasse a possibilidade autêntica de se concretizar uma revolução, impondo um “estado de confusão”, um “período revolucionário em curso” condenado à neutralização ou à integração. Não é, sequer, evidente que, como aludimos, essa “neutralização” ou “integração” possa equivaler a um fracasso das acções.

17.Esta “incompletude” não pode ser confundida com “incapacidade” projectual. A concretização de um projecto torna-o “acabado”, agora as causas que motivaram o projectista a realizar o seu trabalho, a existência de “sujeitos conflituais”, para usar a expressão de Deganello, essa parece permanecer “irresolúvel”.

Estilo Português?

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Se, por hipótese, equacionássemos a existência, em Portugal, de um Ministério da Propaganda – pasta que oficiosamente vozes de fora e de dentro do PS atribuem ao Ministro Santos Silva – o que imediatamente saltaria à vista seria – em coerência, ressalte-se, com os outros ministérios – uma quase absoluta ignorância em relação ao design e, de uma forma mais ampla, em relação à produção cultural.

Estou longe de fazer minhas as palavras de Paulo Branco que, há uns tempos atrás, fazia o elogio de António Ferro, afirmando que “depois dele não houve mais ninguém a pensar Portugal em termos de formação artística e cultural”.

Não menosprezando as qualidades – nomeadamente académicas – de Santos Silva, compará-lo a António Ferro resultará sempre numa comparação injusta para o actual Ministro. António Ferro, não nos esqueçamos, ainda menor de idade era já o editor – precisamente pela sua idade, ilegalmente – da revista Orpheu e no pós-Orpheu afirma-se como uma figura determinante do modernismo português – é de Ferro a célebre afirmação de que “A Arte Moderna é uma arte de relâmpago”. De divulgador do Modernismo, Ferro (que no período da Orpheu milita nas hostes democráticas de Afonso Costa) passaria – no tempo de um relâmpago, mesmo que as suas simpatias por ideologias ditatoriais se começassem a manifestar perto do final da década de 10 quando torna pública a sua aproximação a Sidónio Pais – a ideólogo do Estado Novo.

A máquina de propaganda posta em funcionamento por Ferro tinha uma acção extensiva e complexa. Não pretendo aqui descrevê-la. É evidente que essa máquina de propaganda incluía todo um processo de “educação do gosto”, numa perspectiva que não dissocia a educação estética da educação política – a ideia de máquina pressupõe, precisamente, o encadeamento de todas as peças numa estrutura política.

A prova de que o Ministro Santos Silva não é ministro da propaganda – ou é-o desastrosamente– revela-se na sua incapacidade de definir uma estratégia de intervenção estatal na produção cultural. Como se sabe a propaganda não se reduz no simples controlo da informação – muito menos na interferência sobre a informação comunicada – mas sim no controlo da produção – o que inclui, também, a produção de informação mas não restringe a ela.

É por Santos Silva não ser ministro da propaganda que não se interessa pelo design e, nisto, afasta-se irredutivelmente de António Ferro. Ferro procurou construir em Portugal um original estilo folk-chic. Folclorismo e Modernismo estão associados nas diversas iniciativas, promovidas por Ferro, no âmbito da sua “Campanha do Bom Gosto” levadas a cabo pelo SPN/SNI, mas também nas Exposições Nacionais e Internacionais, no apoio estatal a uma política editorial, na intervenção nas montras e na renovação do lettering e sinalética urbanas. Para tal, Ferro juntou uma espécie de selecção nacional de designers na qual se incluíam Manuel Lapa, Bernardo Marques, Paulo Ferreira, Fred Kradolfer, José Rocha ou Maria Keil.

Ao olharmos hoje para esse monumental livro que é a Vida e Arte do Povo Português (1942), projectado e ilustrado por Paulo Ferreira e com fotografias de Mário Novais, mais facilmente compreendemos essa intenção programática de construir graficamente um estilo português. Repare-se na capa, onde no interior de uma moldura rendada, se destaca um estilizado ramos de flores populares, que longe de querem imitar flores, protagonizam-se enquanto ilustrações. O “excesso” de ilustração , a esteticização da tipografia, a encenação da fotografia, não nos escondem estarmos perante uma montagem, uma construção, a um tempo delirante e realista, de uma imagem de Portugal.

Do mesmo modo a evocação das figuras etnográficas parece feita menos para as perpetuar e mais para sobre elas desenvolver delirantes representações iconográficas. Veja-se o “separador” da página 104 onde, sob um verde chão onde sobressaem três gigantescas flores vermelhas, se passeia um “carro rural” puxado por duas vacas alaranjadas com os desproporcionados – mas magníficos – chifres, sob uma nuvem onde pousa uma delicada ave, branca de contornos laranja; ou o separador da página 181 onde se ilustra, numa explosão de cor, uma dança popular num palanque ornamentado de folhagens, bandeiras e balões.

Uma idêntica linguagem gráfica é desenvolvida nas páginas – sobretudo na capa e nos destacáveis – da Panorama, criada em 1941 pelo SPN e dirigida por Bernardo Marques – com as colaborações de Tom, Carlos Botelho, Olavo, Almada Negreiros, Paulo Ferreira, Mário Novaes, Roger Kahn e Horácio Novaes entre muitos outros.

No editorial do primeiro número da Panorama, dizia-se “É essa a principal finalidade de Panorama: ser um lugar onde possa evocar-se o que há de mais vivo e característico no País, e lhe imprime, por isso, fisionomia própria, expressão diferenciada.”

Se actualmente, um projecto editorial – com ou sem apoio estatal – fosse desenvolvido com idênticos objectivos, que expressão formal assumiria, que posicionamento editorial teria, que perspectiva cultural tomaria?

Ou por outras palavras, se Santos Silva fosse, de facto Ministro da Propaganda e se tivesse a ambição de criar a sua Panorama para, através dela, nos educar para um estilo português, o que dela resultaria?

Estou certo de que não me dirão que, no design português, não há “identidade” desde o tempo de Sebastião Rodrigues.

A Utilidade da Crítica

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O diálogo entre o crítico de design Mário Moura e o trabalho de Barbara Says, eloquentemente descrito num artigo do próprio Mário Moura, é um exemplo excelente e, infelizmente, raro de uma possibilidade de teoria crítica sobre design em Portugal.

Esta situação recente, serve de pretexto para colocarmos novamente a questão da utilidade da crítica para o Design, no fundo trata-se de reformular a pergunta colocada num célebre artigo, escrito em 1952, do designer britânico Ashley Havinden: Does Today’s Criticism Help Design?.

Havinden considerava que “the role of yhe serious critic is that of an educator”, numa responsabilidade pedagógica que abarcaria os profissionais do design, a indústria e mercado associados e os clientes.

À questão do papel do crítico de design dedicou Sena da Silva um dos seus últimos textos, intitulado Critica de Design e equívocos culturais publicado no número 9/10 dos Cadernos de Design. Nesse texto Sena da Silva, depois de partilhar das suas suspeitas em relação à eficácia da crítica de arte, tendencialmente institucionalizada, “arregimentada para transformar em matéria negociável quaisquer denúncias incómodas do “sistema”, defende a necessidade da afirmação do crítico de design, responsabilizando a crítica pela necessária definição das “regras do jogo” entre o designer e o público; o crítico funcionaria assim como um mediador empenhado em garantir, da parte dos agentes envolvidos, uma atitude e uma consciência crítica.

A leitura contemporânea do criticismo, cujo enquadramento é indissociável do debate gerado pela discussão em torno do manifesto First Things First 2000, tende a identificar a crítica com um processo de “contestação analítica”, como lhe chama Anne Bush (“Criticism and the Politics of Absence”, Emigre, 36, 1995), cabendo à crítica como projecto ou ao projecto como crítica aproximar reflexão e acção para, através dessa aproximação, politizar o Design. Para ficarmos esclarecidos sobre as linhas programáticas desta leitura criticista basta ler o artigo de Jennie Winhall Is Design Political?

Esta leitura da crítica sendo pragmática e empenhada da prossecução de uma agenda social e politica para o design parece-me, no entanto, potencialmente redutora porque potencialmente moralizadora – em vez de criticar, julga, tornando-se doutrinariamente acrítica, dogmática.

A crítica, tal como concebida pelo modelo marxista, não se concebe como um modo de julgar mas como um modo de produzir conhecimentos.

Uma teoria atinge o seu limite quando é incapaz de revalidar a exigência de continuar a ser teoria e se queda pela “rejeição”, como Hegel lhe chama, pela qual também renuncia à própria exigência de ser uma teoria, contentando-se com o frágil estatuto de opinião. Hegel di-lo assim: “É neste débito de ideias, causa frequente dos embaraços do criticismo, que este, desprovido de qualquer autonomia, caminha necessariamente para um fim onde se subsume no nada, incapaz de assumir outra relação directa que não seja a da rejeição.”

A crítica deve ser, na expressão de Habermas, consciencializadora, ou seja deve ser capaz de produzir conhecimento que possibilite uma tomada de consciência sobre determinados aspectos, não evidentes, que estão envolvidos na obra mas, através da produção de um conhecimento válido para além da compreensão estrita da obra – crítica e hermenêutica não são a mesma coisa – possibilitar uma tomada de consciência sobre o sistema de valores no qual a obra – da sua concepção à sua aplicação final – se insere. E neste sentido podemos voltar à ideia de Sena da Silva sobre o crítico como mediador. Através do conhecimento produzido pela crítica somos mediados em relação aquele objecto, campanha ou evento de design. A crítica não é um fim mas um meio para, através dela, mais habilitados, nos podermos relacionar com esse objecto, campanha ou evento – com redobrada atenção, com redobrada exigência.

E com isto volto ao início: a recente crítica de Mário Moura ao trabalho dos Barbara Says é um exemplo excelente e, infelizmente, raro em Portugal da utilidade da crítica de design.