Design: A revolução inacabada
Uma análise crítica da obra de Paolo Deganello
1.
A actividade desenvolvida por Paolo Deganello desde o início da década de 1960 e assente em três grandes eixos – progetto dell’ambiente; disegno del território; progetto di oggetti-, resultou na construção de uma obra – que pela sua natureza escapa à definição restrita de “arquitectura” ou de “design”, questionando estas e outras (como “arte” ou, mesmo “acção politica”) definições na busca de uma matriz unitária – na qual cada projecto funciona como uma espécie de revelador ou de espelho ampliador dos factos sociais emergentes. O projecto opera, assim, de certa forma como um sismógrafo atento aos movimentos sociais, inclusive os mais subtis e minoritários, sendo que o projectista – tal como Paolo Deganello o representa – não deve servir para impedir o tremor de terra mas para contribuir para a sua plena manifestação.
A dimensão disciplinarmente subversiva e politicamente empenhada da actividade de Paolo Deganello (1) – e pensamos também na produção teórica, na actividade docente e nas acções directas (que se iniciam com a ocupação da reitoria da Universidade de Florença em 1961) que constituem, juntamente com os trabalhos de arquitectura e de design, uma “unidade projectual” – situa-a na confluência das duas séries mais marcantes que atravessam a década de 1960: a da “produção cultural” (integrando e, muitas vezes, contaminando, a produção artística, com a produção industrial, arquitectónica, mercantil e simbólica) e a da “contestação política”. Duas séries que, por sua vez, se multiplicam em inúmeras outras cada qual com o seu modo próprio de questionamento, mas que partilham a crença numa mesma transformação, uma transformação que dizia respeito a todos – afirmação individual e afirmação colectiva reafirmando-se mutuamente – e que a todos requisitava na construção de uma sociedade aberta. Deste “acesso de esperança” uma série de fenómenos, muitos deles inéditos, foram surgindo: um incessante questionamento sobre o estatuto do projecto, conduzindo à rejeição crítica das “abstracções” e da rigidez disciplinar do Movimento Moderno; o esbatimento das fronteiras entre “projecto” e “discurso crítico”; a valorização da acção, do contexto, do quotidiano; a promoção de um debate pluralista, capaz de dar conta da diversidade das pessoas, dos lugares, das experiências e dos pontos de vista; o esforço libertário relativamente ao poder das autoridades, das condições e das convenções pré-existentes; a procura de utilização dos novos meios e tecnologias como potenciais ferramentas de democratização geradoras de novas relações entre “criador” e “público”; a declaração da morte do autor e a implicação do público não-produtor tornado produtor; o confronto, enfim, com a sociedade de consumo e do espectáculo.
Em Abril de 1969, por iniciativa de Piero Derossi, desenvolveu-se, no Politécnico de Turim, o encontro internacional Ue/oR: Utopia e/ou Revolução. O objectivo do encontro era o de, num momento de assumida transformação social, questionar o sentido e a lógica do projecto, em particular no campo da arquitectura, reflectir sobre os diferentes programas e respectivas condições de possibilidade de realização num contexto histórico marcado pelas convulsões de 1968. (2)
Quando se iniciaram os debates de Utopia e/ou Revolução seria difícil a um projectista ficar indiferente a iniciativas como a “Poor Peoples’s March” que edificou sobre Washington, com tendas e barracas precárias, uma “cidade da ressurreição”, “projectando” no real as reais condições de vida da comunidade negra. Seria difícil, também, não confrontar esta lógica de intervenção e apropriação do espaço, esta forma de projecto, com a lógica de projecto, aparentemente surda às reivindicações da rua, do Movimento Moderno. De igual modo, a declaração – feita em Paris, Praga, Berlim, Frankfurt, Veneza, Chicago ou na Cidade do México – de que o “o poder está na rua” dificilmente podia ser ignorada por uma parte significativa da nova geração de arquitectos. Tornava-se claro, a despeito das resistências conservadoras, que o projectista devia estar na rua, no espaço real, onde as batalhas se travam e, por isso, onde as transformações se poderiam dar.
Se nos referimos a Ue/oR é, essencialmente, por nos parecer que a questão que aí foi colocada pode ser, de novo, formulada para reflectir sobre a obra de Deganello e a sua actualidade. Importa dizer que na sua participação neste encontro Paolo Deganello, juntamente com Andrea Branzi, criticaram o uso demasiado ligeiro dos termos “utopia” e “revolução”, termos estes que, quer os Archizoom quer Deganello, sempre evitaram. Sob forte influência do pensamento de Mario Tronti e do debate promovido pela revista Catropiano (3), no discurso (em clara sintonia com a prática) de Deganello encontramos inúmeras referências ao “processo revolucionário” e quase nenhumas à “revolução”, inúmeras referências à “estratégia política” e quase nenhumas à “utopia”. Em 1969, três anos depois da criação dos Archizoom e quatro anos antes da Cassina comercializar a cadeira AeO – famosa primeira síntese das preocupações projectuais de Deganello – era já claro que, para Paolo Deganello, o projecto pode ser integrado num processo de transformação cultural e social capaz de mediar o permanente conflito entre captale e lavoro. Procedimento assumidamente imperfeito e provisório, cuja riqueza não está nunca no próprio projecto mas no modo como as pessoas comuns o realizarão (4). Se há uma ideia, decisiva, que atravessa toda a obra de Deganello, ela tem a ver com esta compreensão do projecto como meio e não como fim. Se Deganello explora a “personalização” – antes desta se tornar um recurso banal e espremido comercialmente até à exaustão – dos objectos e dos espaços, se estes convidam a usos rituais, se funcionam, muitas vezes, como próteses que prolongam o corpo e a sua actividade, tal tem a ver com esta concepção do projecto como um “meio” que é indissociável da concepção do designer como “mediador”. Para Paolo Deganello, o projecto começa por ser uma “folha em branco” que exige ao projectista uma procura de pré-existências, uma análise do contexto, uma auscultação da natureza específica do lugar, espécie de corpo morto que deve ser vivificado a partir dos seus elementos emergentes. (5) Projectar é, então, uma forma de socorrer, de animar, de vivificar o espaço criando condições para que os seus componentes vitais – e, de entre eles, em primeiro lugar as pessoas – se expressem livremente.
É o exercício crítico desta mediação que encontramos, explorado sob diversos aspectos e recorrendo às mais variadas estratégias em inúmeros projectos. Destaquemos quatro exemplos:
No projecto da “Cidade Operária para 70,000 habitantes” a estratégia utilizada é a do Cavalo de Tróia. Partindo da lógica de um Hilberseimer, para quem a arquitectura deve contribuir para imposição de uma ordem que visa racionalizar a produção, funcionando o espaço como uma “máquina” que integrando, domina, como peças suas, os seus habitantes, Paolo Deganello, juntamente com Carlo Chiappi e Paolo Marliani, projectam um espaço que só aparentemente pode parecer rígido e disciplinar. De facto, a comunicação entre corredores, a livre acessibilidade, a combinação de um espaço auto-suficiente – devido às suas infra-estruturas públicas – e de um espaço que permanentemente se abre – uma galeria abre para outra galeria, um corredor abre para outro corredor, todo o espaço abre-se simbolicamente ao céu, ao sol – tornavam esta “cidade operária” num espaço que protege sem coagir, que acolhe sem restringir, num espaço que serve todos aqueles que anonimamente servem a nossa sociedade.
No sofá Safari, projectado pelos Archizoom em 1966, encontramos também os sinais desta mediação com os movimentos minoritários. Projectar significa, aqui, menos “idealizar” o real do que “revelar” o real como ele é. Pleno de carga Pop, o Safari é um sofá que só podia ser projectado por um designer “mal-educado”, essa “má educação”, por oposição à “boa educação” neo-funcionalista é assumida por Deganello: “ao bom gosto, elitista e neo-burguês, representado por ULM, eu preferia o ‘mau-gosto’ que espontaneamente nascia nas ruas”. A “má educação” dos Archizoom é evidente: à lógica racional do sentar (um sentar em fila) opta-se por uma lógica “anárquica” do sentar (o Safari é constituído por seis módulos que não impõe uma forma fechada); os materiais e as formas são claramente (e intencionalmente) “mal-educados”: a pele “fake” de leopardo faz-nos pensar na roupa das mulheres que “atacam” nas ruas, faz-nos pensar numa Pam Grier e no Black Power, faz-nos pensar nas manifestações e reivindicações não apenas dos negros, mas também dos árabes e, agora, também dos brancos; o Safari parece moldado por uma “pata de elefante” e, talvez, ele fosse isso mesmo, uma grande patada de elefante que, de repente, caiu sobre o “Bom Design” e sobre a sua pretensão de educar, de racionalizar, de disciplinar toda uma sociedade. (6)
Na cadeira Torso (1982), o papel mediador do projectista apenas na aparência segue uma outra direcção. De facto, neste projecto o que, à primeira vista, parece interessar mais a Deganello são as possibilidades ergonómicas da cadeira, no entanto esta interpretação é, no mínimo redutora. O que, verdadeiramente, interessa a Deganello neste projecto é a construção de diálogos entre um corpo orgânico e um corpo inorgânico, a cadeira enquanto corpo inorgânico “serve” o corpo orgânico, permitindo-lhe o repouso, acolhendo-o confortavelmente mas estabelecendo com ele, também, relações que ultrapassam a “pré-definição funcional”, ou seja, a cadeira Torso será para um determinado corpo o resultado, não programado pelo designer, da experiência, da descoberta, da exploração que entre eles – corpo orgânico e corpo inorgânico – se dará. Neste sentido, a cadeira Torso explora preocupações recorrentes na obra de Deganello – a dimensão “libertária” do espaço; o seu valor ritual; a forma como figuração ou evocação de experiências possíveis – na qual os espaços e os objectos parecem sempre guardar uma mensagem a ser decifrada, uma mensagem que se destina a cada um de nós, deixada por um conspirador que de um modo mais ou menos clandestino acredita na nossa libertação.
É, ainda, esta “mediação” política, particularmente atenta aos mais frágeis (à força dos mais frágeis), aos mais pobres (à riqueza dos mais pobres) que encontramos no vaso (para uma única flor) Intifada (1988), figuração a um tempo violenta e poética do sofrimento palestiniano, na carpete Deserto (1989) que nos confronta, no conforto da nossa casa, com a representação realista do avanço do deserto africano sobre a floresta equatorial ou no Porta Preservativos (1995) que Deganello desenhou no âmbito de uma iniciativa de luta contra a SIDA.
2.
Quando Paolo Deganello inicia a sua formação em Arquitectura na Universidade de Florença, eram claros os sinais de uma profunda transformação no campo da arquitectura, sinais vindo quer do interior de Itália – de Florença (7), de Milão (onde trabalham Ettore Sottsass ou Aldo Rossi),de Turim (onde se destaca a influência de Ugo La Pietra) quer de além-fronteiras (8).
Tratando-se de uma transformação idêntica a outras que, pela mesma altura, abalam diferentes disciplinas (da pintura ao cinema) e que se traduz na “rejeição da autoridade”, em todas as suas expressões, e na procura de afirmação do “poder do povo”, a “crise” instalada no campo da arquitectura a partir dos anos 60 partilha, com as outras “crises” instaladas nos outros campos, de uma série de afinidades, de esperanças, de conquistas e, também, há que admiti-lo, de equívocos. Não é este o espaço de, em detalhe, analisarmos estes diferentes aspectos mas procuremos, em síntese, identifica-los em traços largos.
“O que significa projectar?” (9) A questão, foi sendo colocada, sistematicamente, desde o final da década de 1950 e, mais, do que se pretender encontrar uma resposta definitiva para a questão, pretendia-se sublinhar que a questão não admite “respostas definitivas” antes pressupõe um questionar permanente. “Projectar” deve, assim, envolver, de cada vez, o questionar do sentido do projecto, envolver a sua transgressão, questionar a sua eficácia, o seu poder e actualidade. Esta interrogação sobre o projecto deve, também, envolver uma interrogação sobre o presente e sobre o futuro e parece exigir uma “redução” da arquitectura ou do design a um “instinto básico” (um grau-zero no sentido barthesiano (10) de relação com o real. É este questionar sistemático – que põe em causa o sentido da “acção”, da “crítica”, do “projecto”, do “não-projecto”, da “utopia”, da “contra-utopia” – desenvolvido entre o final da década de 1950 e o final da década de 1970 que, como afirma Dominique Rouillard, acelera o fim da modernidade e instaura, progressivamente, a “situação contemporânea” (11).
De que se trata esta “situação contemporânea” do projecto? Trata-se, claramente, da recusa do projecto como “disciplina”, “ordem”, “duração”, a abolição do projecto como “efectividade” em detrimento do projecto como “possibilidade”, daí a relação, crescente, da arquitectura e do design aos usos, aos contactos, às formas de comunicação, aos modos de relação, às performances artísticas. Falar-se em fim da modernidade significa, também, abandonar-se o “homem ideal” do Movimento Moderno e descobrir-se o “indivíduo socializado” integrado numa cultura real, implica uma atenção aos modos como o espaço, a sua habitação, a sua socialização se reinventa, de cada vez, na acção do “homem real”: “os flower children, os evadidos das comunidades do deserto, os guerrilheiros urbanos, os activistas comunitários, os squatters politizados, os Black Panthers, os marcusianos, os radicais das escolas de arte e os participantes da democracia de rua dos eventos de Maio”. (12)
O Movimento Moderno consistia, em grande medida, na imposição de uma lógica de controlo sobre o espaço e os objectos a partir da qual os comportamentos (individuais e colectivos) eram gerados. As modalidades comportamentais eram, assim, definidas pelo projecto que se apresenta como uma instrumento de poder disciplinar. Ao contrário, para Deganello, “il progetto dell’ambiente è il tentativo di dare forma a dei comportamenti emergenti che tu selezioni, scegli, vivi: se questi comportamenti non si sono, l’architettura non li genererà mai, ma se questi comportamenti ci sono devono diventare gli elementi generatori del progetto.” (13)
Esta visão do projecto surge, muito claramente, materializada em diversos projectos de Deganello. Encontramo-la, exemplarmente, expressa no contributo dado por Deganello para a exposição “La casa in comune” apresentado na Triennale di Milano de 1983. Um espectador desatento talvez pudesse ver neste projecto (que contou com a colaboração de Alberto Magnaghi) um olhar nostálgico e desiludido em relação ao empobrecimento da “vida comunitária”. No entanto, o olhar de Deganello é o olhar de um optimista crítico, daí considerar que “Se la comunità non vive ancora nel flusso di eventi, non c’è chiostro o falansterio o ballatoio che la possano evocare o materializzare. Ma se la comunità già esiste, già cerca negli anfratti e nei vuoti dei percorsi funzionali della metropoli il suo spazio concreto per vivere, allora la ricerca tipológica è evocazione, denominazione, rappresentazione di ciò che, sommersamente, già vive, ospite di guisti estranei e ostili.”.
Projectar é, assim, revelar uma parte do real, dá-lo a ver, figura-lo, representa-lo de modo a que esse real se torne compreensível. A função do projectista é, então, “projectar” o que já existe (mas que pode estar escondido, oculto ou marginalizado) e destacá-lo no modo como ele existe. É essa função que o “sofá para reuniões feministas” desempenha, o sofá não é uma evocação nostálgica ou uma simples homenagem ao papel dos movimentos feministas a partir do final da década de 1950, não é, sequer, uma apologia de um “regresso ao passado” representa, antes, o evidenciar de algo concreto: que existem mulheres, que existem mulheres militantes, empenhadas, participativas, que essas mulheres se encontram, se reúnem conversam, debatem, que as mulheres têm formas de ser, estar, habitar distintas dos homens.
Encontramos neste projecto um bom exemplo do que os Radicals consideram uma acção de “retaguarda” ou de “contra-utopia”. Para o Movimento Moderno, o projectista é um agente de vanguarda ele parte do real para chegar à utopia, entendida como “projecto-solução”. A atitude dos grupos radicais italianos (nomeadamente os Archizoom e os Superstudio) é a oposta: a utopia é o ponto de partida de uma acção que pretende alcançar o real não através da sua “projectação”, isto é da sua construção artificial, mas através da sua “retro-projecção”, isto é, da criação de condições para a sua plena manifestação. O projectista não é mais o “autor” que constrói a sua “narrativa ideal”, mas o “narrador” que narra o real tal qual ele lhe aparece. Não surpreende, então, que o projecto perca a sua “dimensão utópica” que o remetia, permanentemente, para o futuro; agora não parece haver possibilidade de escapar ao presente, é isso que a “contra utopia”, “o projecto distópico”, afirma: o projecto como uma permanente narração do presente.
Se há inquestionáveis pontos de proximidade entre vários movimentos contra-culturais cujas acções se multiplicam ao longo da década de 1970 em Itália (divididos entre Florença, Milão, Turim e, em parte, agrupados, ainda que efemeramente, em torno da Global Tools), na Áustria (H. Hollein, W. Pinchler, R. Abraham e, mais tarde, Coop Himmelblau, Missing Link, Max Peinter, etc.) e anglo-saxónicos (os Archigram e, posteriormente, Ant Farm, Site, Peter Eisenman, Rem Koolhaas ou Elia Zenghelis), a vanguarda radical das décadas de 1960-70 não identifica, todavia, um movimento homogéneo mas, antes, uma diversidade de acções, estratégias e formas de contribuir para uma desejada revolução social.
Em 1969, Wolf Vostell e Dick Higgins, reúnem uma série de arquitectos e artistas – accionistas, membros do movimento Fluxus, adeptos da pop art, da land art, da body art e dos happenings – para contribuírem para o projecto Pop Architektur, deste encontro resulta um manifesto no qual se afirma que “Action is Architecture!” e se sublinha a importância dos futuros arquitectos serem especialistas em urologia. Esta preocupação com os fluxos, com os fluidos, com as circulações, é uma preocupação, sem dúvida, comum a vários movimentos radicais mas não, necessariamente, sob a mesma perspectiva: aos radicais nipónicos interessam os fluxos metabólicos; aos Archigram os fluxos informacionais que percorrem um espaço pensado como um organismo cibernético; a Deganello e aos Archizoom interessam os fluxos da vida social, da actividade produtiva e das trocas de consumo.
Esta preocupação atravessa toda a obra de Deganello que, num certo sentido, resulta dessa intenção de possibilitar a circulação dos fluxos sociais ou de os evocar, figurar e representar. O projectista deve estar atento aos fluxos emergentes e possibilitar, através do projecto, a sua manifestação e circulação. O projecto é, assim, um exercício crítico, consciente e estratégico, através do qual o projectista assume a sua posição perante a realidade social e exerce a possibilidade que dispõe de operar focagens. Encontramos este exercício no ambiente que Deganello projectou para a exposição “Exercises in Style” (Ace Gallery de New York em 2000 e no Park Tower Hall 3f de Tóquio em Outubro de 2001) e que intitulou “Anche gli oggetti hanno un’anima”. Trata-se de um projecto atento aos desenvolvimentos no campo das biotecnologias e à crescente hibridização entre o orgânico e o inorgânico. Desenvolvido no mesmo ano em que Eduardo Kac cria o coelho trangénico “Alba”, Paolo Deganello explora em “Anche gli oggetti hanno un’anima” determinados fluxos informativos, tecnológicos, culturais emergentes e opera sobre eles o, já referido, exercício de focagem, criando um ambiente figurativo que encena a complexidade, a ambiguidade e a proximidade crescente entre sujeitos e objectos, entre “seres” e “coisas”, entre máquinas e corpos, entre a tecnologia e a biologia. (14)
3.
Onde começa e onde acaba a obra de um projectista ? O passado é iluminado pelas obras que produziu; o futuro é percepcionado pela influência que exerceu sobre as obras que outros produziram.
Vai ficando progressivamente melhor documentado esse “passado” – a coerente afirmação de uma particular modalidade projectual que não exige um “cliente” mas que tem como terminus ad quo e ad quem o ser humano real – e esse “futuro” – a influência exercida sobre Rem Koolhaas, François Roche, Toyo Ito ou Zaha Hadid – da obra projectual de Paolo Deganello.
Mais do que procurar, na longa obra de Paolo Deganello, contributos definitivos no operar de revoluções acabadas ou inacabadas, devemos reconhecer o exercício consciente e crítico de uma particular modalidade projectual consciente de que a arquitectura e o design são formas de relação com o poder – são materializações de uma determinada arquitectónica do sentido do político – de o legitimar ou de o contestar, de o ratificar ou de lhe constituir alternativas. O original conflito entre o “mundo do trabalho” e o “mundo do capital” não cessou nos anos 60, assumiu antes novas formas e novos protagonistas. Em Deganello permaneceu sempre actual o projecto de um sujeito conflitual que reivindica a realização da sua própria individualidade e delega no projectista a tarefa de dar forma e condições de possibilidade a essa afirmação individual. O projecto deverá, assim, cumprir uma dupla função: garantir, efectivamente, a materialização dos meios necessários à afirmação do indivíduo ou do grupo que delega no projectista essa tarefa; explorar o poder simbólico das formas, das espacialidades, das linguagens na medida em que há sempre um exercício simbólico associado à prática do projecto. (15)
Esta “dupla função” dos projectos de Paolo Deganello, a convergência, num mesmo gesto, da estratégia política e da estratégia disciplinar, dá-lhe uma característica ímpar que se evidência na própria “linguagem” projectual: a um tempo “universal” (há uma lógica de compreensão do projecto associada a um confronto radical com a sociedade que é transversal a toda a obra de Deganello) e “actual” (há um sentido de contemporaneidade – temática, linguística e estratégica – claro).
A situação que as artes e o design vivem nos nossos dias – caracterizada por uma grande contaminação entre alta cultura e baixa cultura; pela diversidade de abordagens formais e funcionais; pela exploração dos aspectos emocionais e simbólicos no design; pela predominância do discurso “alegórico” sobre o discurso “utópico”; pela tensão entre a “representação do real” e a “ficção do real”; pelo hibridismo projectual, resultado de uma crescente comunicação e contaminação entre práticas artísticas e projectuais – resulta, directa ou indirectamente, de uma conquista das vanguardas radicais dos anos 60-70. (16)
Parece-nos claro que a “revolução”, a que a actividade crítica, lúcida e permanente que Paolo Deganello desenvolve pode dar lugar, não é um “estado” ou “construção ideal”, a revolução é, antes, uma exigência ética que orienta cada acção, que a define como provisória, como incompleta, que exige o envolvimento do projectista, que o liberta e responsabiliza, que o humaniza e o aproxima dos outros (17). Neste sentido, a revolução já se deu e, no entanto, exige, de cada vez, ser renovada.
Notas:
1. Os primeiros projectos significativos de Paolo Deganello são a Cidade Operaia para 70.000 habitantes, ainda um projecto estudantil, desenvolvido em 1964 e o Restauro di Orsanmichele um projecto profissional iniciado em 1962 e realizado nos anos de 65-67. Estes projectos são desenvolvidos num momento em que o empenho político de Deganello, primeiro no movimento estudantil e, pouco depois, do movimento operaio é já evidente. De resto o “projecto político” e o “projecto disciplinar” eram para Deganello indissociáveis, devendo ser desenvolvidos solidariamente como parte de um processo de transformação e renovação social consciente do permanente conflito entre o “mundo do capital” e o “mundo do trabalho”. “Da una parte la classe operaia dall’altra la società capitalista, questo è lo schema moderna della lotta di classe” escrevia Mário Tronti no seu texto Operai e Capitale (Einaudi, 1966) numa definição seminal dos termos do conflito tal como a cultura socialista dos anos 60 o viam.
2.As “Convulsões de 68” identificam mais um processo, que se desenvolve ao longo de mais de uma década, e menos um “episódio revolucionário”: De facto, o processo que “explode” (pelo menos em evidência mediática” com o Maio de 1968 está já anunciado desde o final da década de 50 (nomeadamente pelos artistas do Nouveua Réalisme). O ano de 1968 é, em todo o caso uma data decisiva na história política e cultural da Europa: é o ano em que Paris, Berlim e Frankfurt se transformam nos epicentros de processos em massa contra o status quo, tanto nas universidades, como nas ruas e nos meios de comunicação social declarando que “o poder está na rua”; é o ano em que a primavera de Praga faz desencadear um profundo movimento reformista; nos Estados Unidos o movimento Hippie politiza-se e, na sequência do inqualificável massacre da aldeia de My Lai se dão os protestos mais acesos contra o Vietname; é, ainda em 68, que se dá o assassinato de Martin Luther King e, como reacção, os motins nos guetos seguidos de violenta repressão policial; e, 1968, é, também, o ano de consolidação do poder estatal na Alemanha, na sequência do qual, de sucederão os ataques da Fracção do Exército Vermelho, o ano da fundação da Revista Interfunktionen e de expansão do espírito Fluxus, o ano da “morte do autor” declarada por Roland Barthes, o ano, em síntese, em que uma série de forças políticas e culturais se procuram unir para tornar realidade a ambição utópica de construção de uma sociedade pluralista e igualitária.
3.Publicação dirigida por Asor Rosa e Massimo Cacciari e na qual colaboraram, entre outros, Mário Tronti, Toni Negri, Alberto Abruzzese, Niccola Licciardello, Francisco dal Co e Manfredo Tafuri.
4.Como Paolo Deganello sublinha os seus projectos partem sempre do seres humanos “in carne ed ossa”.
5.As ideias são expressas por Paolo Deganello em entrevista a Rosa Rinaldi; Cf. “Intervista a Paolo Deganello conduta da Rosa Maria Rinaldi”, IN Domus, nº655, Novembre 1984.
6.Num capítulo, intitulado “What is good design?”, do livro What is a designer, uma obra escrita no interior da turbulência de 68, Norman Potter procura afirmar uma noção de “good design” para além do sentido da expressão atido ao Movimento Moderno: “The ‘goodness’ or ‘rightness’ of a design cannot easily be estimated outside a knowledge of its purpose, and sometimes also of its circumstancial background. (…) For the designer, good design is the generous and pertinent response to the full context of a design opportunity, whether large or small, and the quality of the outcome resides in a close and truthful correspondence between form and meaning”. Cf. Norman Potter, What is a designer. Things, places, messages, Hyphen Press, London, fourth edition, 2002.
7.Os projectos de Leonardo Lusanna e Italo Gamberini filiados à tradição da modernidade desenvolvem, todavia, uma abordagem que, no seu “brutalismo estrutural”, anuncia a arquitectura neo-realista, afastando-se de uma lógica projectual mais racionalista praticada em Roma ou mesmo Veneza marcada pela influência “historicista” de Tafuri.
8.Desde 1964 que a revista Archigram é publicada em Florença
9.A interrogação é, nomeadamente, feita por Hans Hollein num texto escrito em Chicago em 1958 “What is architecture?” publicado, alguns anos depois, numa recolha de textos intitulada Protokolle ’66. Wiener Jahresschrift für Literatur, bildende Kunst und Musik, Verlag für Jugend und Folk, Viena-Munique, 1966.
10.Esta obra de Roland Barthes teve, como se sabe, um forte impacto sobre um grupo significativo de artistas e projectistas, nela Barthes considera que “a língua é um corpo de prescrições e de hábitos, comum a todos os escritores de uma época. Isto quer dizer que a língua é como uma natureza que passa inteiramente através da fala do escritor, sem contudo lhe dar nenhuma forma, e sem mesmo a alimentar: é como um círculo abstracto de verdades, fora do qual começa a depositar-se a densidade de um verbo solitário. Ela encerra toda a criação literária tal como o céu, o solo e a sua junção desenham para o homem um habitat familiar. Não é tanto uma provisão de materiais como um horizonte, isto é, um limite e uma paragem simultaneamente, em suma a tranquilizadora extensão de uma economia. À letra, o escritor não extrai nada dela: para ele a língua é mais como uma linha de transgressão talvez designe uma sobrenatureza possível, ela é a área de uma acção, a definição e a espera de um possível.” Remetemos para a tradução portuguesa de Maria Barahona, Roland Barthes, O Grau Zero da Escrita, Edições 70, 2006.
11.Dominique Rouillard, Superarquitecture. Le futur de l’architecture 1950-1970, Édition de la Villette, Paris, 2004, Pág. 11.
12.Reyner Banham, Megastructure. Urban Structures of a Recent Past, London, Thames and Hudson, 1976, Pág. 209.
13.Paolo Deganello, Domus, n. 655, Novembro, 1984.
14.Tema também trabalhado por Deganello em inúmeras conferências e, pelo menos, num importante artigo intitulado “Cuor di maiale” publicado na revista Pluriverso, Nº 3, Junho de 1997.
15.Num texto intitulado Progetarre per l’altro e com l’altro, Paolo Deganello afirma o seguinte: “I radical intuirono che il valore della merce e della architettura diventava inevitabilmente prevalentemente simbolico. Partirono dalla merce e dal supermarket, deridendo il perbenismo di sinistra contro il consumismo e la volgarità della merce, per progettare una cubatura costruita liberata dall’ideologia dell’architettura,preoccupati di valorizzare la creatività spontanea,la voglia di vita che emergeva dal basso. I negri d’america, le femministe,i figli dei fiori,i proletari di tutto il mondo,i disoccupati ,i senza terra, gli arabi, i palestinesi ,gli omosessuali,i punk in quanto contestatori, i diversi ,gli esclusi erano gli ispiratori e destinatari del nostro progetto. Gli artisti Pop, i poeti della beat generation, Bob Dylan i Beatles,i Rolling Stones,i punk in quanto soggetti creativi ,i preti operai ,i cattolici del dissenso, i tupamaros, ,i militanti della sinistra extraparlamentare erano i nostri compagni di strada.”.
16.Se é possível por em causa o sucesso da acção contra-cultural, se parece claro que as propostas de ruptura dos anos 70 foram integradas e neutralizadas a partir dos anos 80 (Renny Ramakers falou, a propósito, de um Underground Goes Mainstream), se é possível constatar que uma parte significativa dos “Hippies” de então se tornaram os “Yuppies” de agora, também é possível ver neste fenómeno de “integração”, de “contaminação” e, até, de aparente “estagnação” um dos sinais claros da “realização” contra-cultural, da eficácia da sua acção explosiva relativamente às fronteiras – geográficas e políticas, sociais e culturais, religiosas e tecnológicas – anteriormente dominantes.
Parece claro que o imenso movimento de descontextualização e de desterritorialização das artes e do design que começa no final dos anos de 1950 (KWY, Fluxus) e se intensifica nos 1960/70, prolonga-se nos anos de 1980 mas dentro de um regime diferente: já não o da “experimentação prescritiva” (que caracterizava, com algumas excepções -Warhol à cabeça – a Pop Art ou os Radicals italianos) mas o da “experimentação livre” (a apologia de um fazer “n’importe quoi”). José Gil fala, a propósito, do modo como as pós-vanguardas ou vanguardas radicais dos anos 60-70 instalam, intencionalmente ou não, a “confusão” como programa dominante de criação artística e projectual: “Como a ordem era revolucionária, e a regra visava destruir o mundo das regras, o desfazer do nexo que atava tudo isto não podia deixar de distender a ordem e a regra, sem criar crises revolucionárias: porque abandonar a regra (vanguardista) que queria abolir todas as regras (académicas, burguesas), não significava, como se julgou por algum tempo voltar a legitimar as velhas ideias do velho mundo, mas apenas libertar o movimento natural”(José Gil, «Sem Título» Escritos sobre arte e artistas, Relógio d’Água, Lisboa, 2005, Pág. 1001) das ideias, de todas as ideias – do minimalismo, da arte povera, de toda a história do modernismo – sem já as prender a um nexo, o que significava, conclui José Gil, deixar flutuar as ideias “ao sabor da confusão”. Não é evidente que o combate à regra enquanto regra absoluta minasse a possibilidade autêntica de se concretizar uma revolução, impondo um “estado de confusão”, um “período revolucionário em curso” condenado à neutralização ou à integração. Não é, sequer, evidente que, como aludimos, essa “neutralização” ou “integração” possa equivaler a um fracasso das acções.
17.Esta “incompletude” não pode ser confundida com “incapacidade” projectual. A concretização de um projecto torna-o “acabado”, agora as causas que motivaram o projectista a realizar o seu trabalho, a existência de “sujeitos conflituais”, para usar a expressão de Deganello, essa parece permanecer “irresolúvel”.
